«Η ζωγραφική, η θεωρία της, η έκθεση και τα ερωτηματικά»

Του Εμμανουήλ Μαυρομμάτη

Περιοδικό «η Συνέχεια», Μάιος 1973, σελ. 131 -132 (Αναδημοσίευση με την άδεια του συγγραφέα)

Τη χρονιά που πέρασε, στο χώρο των εικαστικών τεχνών στο Παρίσι, σημειώθηκαν μετατοπίσεις από την πρώτη έκπληξη για την αυθόρμητη καλλιτεχνική πρωτοβουλία της περιόδου 1960 – 1970 στη θεωρητική της κριτική ανάλυση και μελέτη. Καθώς τα προϊόντα, τα επιτεύγματα της καλλιτεχνικής δραστηριότητας, διαμορφώθηκαν τα τελευταία χρόνια ως προς ενδιαφέροντα, περιοχές, είδη και μεθοδολογικά ή υλικά όργανα ερεύνης που απομακρύνονται από τα αισθητικά προϋποτιθέμενα της ζωγραφικής, διαγράφονται καθαρότερα οι εξωτερικές τους αναφορές, που συνιστούν την κύρια θεωρητική προσέγγιση της καλλιτεχνικής εργασίας.

Οι καλλιτέχνες εργάζονται με αντικείμενα και με έννοιες που έρχονται από αλλού, που εισχωρούν στον καλλιτεχνικό χώρο και παραμερίζουν όχι μόνο τα παραδοσιακά μέσα του ζωγραφικού κώδικα αλλά και τις γνώσεις, τα συστήματα της σκέψεως και των γνώσεων που προϋποθέτουν. Οι εισβολές στο χώρο της τέχνης είναι συνδεδεμένες με κάθε μορφής αλλαγές στα κοινωνικά και στα γνωσιολογικά περιβάλλοντα. Στο έργο του Τάκη και του Piotr Kowalski μεταφέρονται οι θεωρητικές δυνατότητες στοιχείων της σύγχρονης φυσικής και της τεχνολογίας. Ο Kowalski αναφέρεται στις κατασκευές του στον Heisenberg και στη θεωρία των quanta για να μελετήσει τα όρια, τα σύνορα των πλατωνικών μορφών και την αστάθεια, τη ρευστότητα της «φόρμας». Για τον Τάκη, «από την ώρα που ο καλλιτέχνης εγκαταλείπει την αναζήτηση της φόρμας σαν όριο της δουλειάς του, δεν υπάρχει διαφορά ανάμεσα στον καλλιτέχνη και στον επιστήμονα : ο καλλιτέχνης εφευρίσκει και ο επιστήμονας εφευρίσκει». Ο Jean Dewasne απομακρύνεται από τα πρότυπα της ευκλείδειας γεωμετρίας για να τοποθετήσει τις βάσεις της ζωγραφικής του έρευνας στη γεωμετρία του Riemann· ο Julio Le Parc, ο Soto, εργάζονται αρχικά με αντικείμενο τις κοινωνικές προεκτάσεις και τις κοινωνικές χρήσεις των πειραμάτων της «ψυχολογίας της φόρμας» πριν καταλήξουν σε αυτόνομες θεωρητικές και καλλιτεχνικές προτάσεις. 

Οι πολυάριθμες και πλούσιες «εξωτερικές αναφορές» της εργασίας των καλλιτεχνών του οπτικού, του τεχνολογικού και του κονστρουκτιβιστικού κινήματος εξηγούν την προοδευτική διάσπαση της αισθητικής από την εξέλιξη των γνώσεων και των παρατηρήσεων της πειραματικής ψυχολογίας, της φυσικής και μαθηματικής έρευνας. Έτσι, από το 1950 περίπου και ύστερα, παρακολουθούμε την άνθηση του ενδιαφέροντος των καλλιτεχνών για την επιστημονική σκέψη και για τις θεωρητικές προεκτάσεις των νέων γνώσεων και της μεθόδου στην καλλιτεχνική έρευνα. Διαμορφώνεται ο προσανατολισμός για τη διατύπωση μιας αντικειμενικότερης πλαστικής γλώσσας. Η σημασία που δίνεται στις «εξωτερικές αναφορές» εκφράζει πιστότερα την απασχόληση για την αντικειμενικότητα : διαπιστώνεται όχι μόνο σε καλλιτέχνες που ενδιαφέρονται για την παρακολούθηση της αναγκαιότητας των «νόμων» αλλά και έρχεται από άλλους δρόμους σε κινήματα ελεύθερης χειρονομίας («action painting») που τα χαρακτηρίζει, για παράδειγμα, η «απουσία της επιλογής» στην τεχνική του «dripping».

Η αναζήτηση της αντικειμενικότητας δεν είναι φαινόμενο αυτής της δεκαετίας. Έχει τις ρίζες της στην πιο αγνοημένη περίοδο της σύγχρονης τέχνης, τα σύντομα χρόνια 1918 – 1925 περίπου στη Ρωσία, όταν οι οραματιστές αρχιτέκτονες συνέδεσαν την αναζήτηση του κονστρουκτιβισμού με την επαναστατική αντίληψη της διαμορφώσεως της νέας πόλης και του κοινωνικού χώρου. Η περίοδος των Ρώσων κονστρουκτιβιστών συνοδεύεται από την εφαρμογή των αντιλήψεων όχι μόνο στις πλαστικές τέχνες και στην «ιδεολογική αρχιτεκτονική» («ρομαντικός και λειτουργικός συμβολισμός») αλλά και στην ποίηση και στο θέατρο. Ο κονστρουκτιβισμός δεν είναι απλό κίνημα τέχνης, μεταφράζει την ελπίδα και την άνθηση της καθολικής βεβαιότητας για τη δυνατότητα ουσιαστικής αλλαγής της κοινωνίας και της ζωής.

Οι καλλιτεχνικές έρευνες του Kazimir Malevitch, του Antoine Pevsner, του Naum Gabo, του Tatline, του Lissitsky, του Matuchine, του Rodchenko, του Mansouroff, του Baranoff – Rossine, καθώς και οι έρευνες του Kandinsky, που εξακολούθησαν συστηματικότερα στη σχολή Bauhaus, μεταφέρουν την πεποίθηση ότι η καλλιτεχνική λειτουργία είναι κυρίως είναι σύνολο από λογικές διαδικασίες· πώς συνεπώς αφομοιώνει και οργανώνει σε νέες δομές, πιο πλούσιες και πιο ανοιχτές, γνωστικά στοιχεία είτε του φυσικού και υλικού περιβάλλοντος (φυσικοί νόμοι), είτε του κοινωνικού περιβάλλοντος (θεωρία του κοινωνικού χώρου). Διαμορφώνει λύσεις καινούριες, πρωτότυπες και πιο προωθημένες σε σχέση με τα εκάστοτε κατεστημένα. 

Η έννοια της «αντικειμενικότητας» είναι πως ο ζωγράφος δεν υπακούει σε αντιλήψεις («perceptions») αυθόρμητες, πρωτογενείς, με το πνεύμα της «χαρισματικής ιδεολογίας» : η τέχνη σαν έκφραση «φυσικού» ή υπερβατικού, ανεξήγητου «δώρου». Η ίδια η καλλιτεχνική παραγωγή δεν είναι προϊόν αυτοπροσδιοριζόμενης υποκειμενικότητας. Κανένα βλέμμα δεν είναι αυθόρμητο και παρθένο, το φαινόμενο έχει «κατασκευασθεί» σαν αποτέλεσμα μιας μακράς διαδικασίας διαλόγων ανάμεσα στη διανοητική λειτουργία, την παιδεία της και την παρατήρηση του υλικού και γνωστικού περιβάλλοντος και την εξέλιξη του περιβάλλοντος. 

Η διδασκαλία της ζωγραφικής

Το έργο του Pierre Francastel, που πριν από είκοσι χρόνια περίπου τοποθέτησε βάσεις στρουκτουραλιστικής μεθόδου και προβληματικής στη μελέτη της τέχνης, έχει συνδέσμους με τις αναλύσεις του Jean Piaget στην ψυχολογία για τη δομική ανάπτυξη της οργανώσεως της αντιλήψεως («perception») και της έννοιας του «χώρου». Ο Francastel αντικαθιστά τη «φόρμα», που εξελίσσεται από εσωτερικές της διαδικασίες στην ιδεαλιστική φιλοσοφία του Heinrich Wofflin, με τη δομή. Οι αναλύσεις του για τη στενή αλληλεξάρτηση της ζωγραφικής του Quattrocento με τις συνθήκες, γνωσιολογικές, τεχνικές, κοινωνικές της Αναγεννήσεως έχουν θεωρητική σημασία για τη μελέτη της σύγχρονης τέχνης. Στους ζωγράφους όμως η έννοια της δομής διαμορφώνεται διαισθητικά, πρώτα στον Mondrian, ανάμεσα στα 1920 και στα 1930, και ύστερα στον Richard Paul Lohse, το 1943. Μεταφράζεται, αρχικά με την απόρριψη της ιδέας της μονόκεντρης επιφάνειας (ένα στοιχείο ή στοιχεία της ζωγραφικής αξιολογημένα περισσότερο από τα άλλα με βάση την ιεράρχηση των αξιών), και ύστερα με την αποδοχή της μετατρεψιμότητας των «μερών» μιας ζωγραφικής επιφάνειας σε άλλα, ισότιμα, απειράριθμα, «μέρη»· τέλος, με την κατάργηση της περιφέρειας (του κάδρου που περικλείνει το έργο), σε σχέση με το περιεχόμενο (η ζωγραφική).

 Όπως όμως δεν υπάρχει «κέντρο» και «περιφέρεια» ή κάδρο και περιεχόμενο ή «μορφή» και «περιεχόμενο» της μορφής, αλλά διάλογος και μετατρεψιμότητα εκδηλώσεων που συμπεριφέρονται διαδοχικά με ισότιμους τρόπους αναπληρωνόμενους μεταξύ τους (Modrian), δεν υπάρχει και μοναδικό έργο : το έργο παίρνει μέρος στη «σειρά» (Richard Paul Lohse), η σειρά αντικαθιστά τη μονάδα. Με την ανακάλυψη της «σειράς» μεταβάλλεται και η λειτουργία του καλλιτεχνικού έργου : δεν αποτελεί την τελειοποίηση, την κατάληξη μιας διαδικασίας (το έργο που αυτοπροσδιορίζεται σαν το τέλος της διαδικασίας του ή αυτό που λέμε απλοϊκά «ο ζωγράφος έβαλε την τελευταία πινελιά») αλλά τον κρίκο μιας αλυσίδας από διαδικασίες. Οι διαδικασίες είναι ανοιχτές και το έργο είναι η ένδειξή τους· οι διαδικασίες ενδιαφέρουν περισσότερο από το έργο. 

 Ώστε η μέθοδος προηγείται του αποτελέσματος, από τη «σειρά» οδηγούμεθα στο σύστημα και στη μέθοδο του συστήματος. Οι ανακαλύψεις του Richard Paul Lohse προς αυτή την κατεύθυνση στο χώρο της γεωμετρικής τέχνης αντιστοιχούν με τις έρευνες των «εννοιολογικών» καλλιτεχνών («art conceptuel», Alain Kirili, Joseph Kosuth, Laurence Weiner) που ενδιαφέρονται περισσότερο να μελετήσουν τη μέθοδο και λιγότερο τη διαμόρφωση της μεθόδου σε υλοποιημένα καλλιτεχνικά έργα. Έτσι οι ομάδες που μελετούν αυτές τις προϋποθέσεις οδηγούνται αναπόφευκτα στην ανάλυση των συνθηκών της μεθόδου (πως διαμορφώνονται κοινωνικά, γνωσιολογικά οι μέθοδοι) ή και στην κριτική της μεθόδου : πως οι μέθοδοι σαν τρόποι σκέψεως επιβάλλονται από την κοινωνική οργάνωση, πως η ζωγραφική ελέγχεται και προκαθορίζεται από την κοινωνική οργάνωση (ομάδα support – surface). Οι έρευνες του Louis Cane στρέφονται στην παρουσίαση των υλικών προϋποθέσεων της ζωγραφικής, οι τελευταίες εκδηλώσεις του Δανιήλ σχετίζονται με τη λειτουργία της ζωγραφικής επιφάνειας σαν «ιδεολογίας» που επι – τίθεται στην υλική της υποδομή (τον τοίχο) και αποσιωπά την ύπαρξη της υλικής υποδομής ή και προσφέρεται η ίδια σαν υποδομή της.

Το καλλιτεχνικό έργο έχει, επομένως, τοποθέτηση διφορούμενη, δίνεται σαν αυτοδικαιούμενο (η εξειδίκευση της καλλιτεχνικής εργασίας) αλλά ταυτόχρονα συνδέεται με τις συνθήκες του. Η ανάλυση των συνθηκών του (γνωσιολογικές, κοινωνικές, οικονομικές, πολιτικές) προβληματίζει για το είδος των σχέσεων ως προς τις συνθήκες : ποιό θα είναι το είδος του λόγου που θα τις περιγράψει, θα είναι κοινωνικό («κοινωνιολογία της τέχνης» ή «η τέχνη η ίδια ως κοινωνιολογία») ή θα είναι γνωσιολογικό, αισθητικό και ιστορικό ή τέλος θα είναι το ίδιο το είδος του λόγου καλλιτεχνικό; Οι «εννοιολογικοί» καλλιτέχνες προτείνουν να περιγράψουν την τέχνη με την τέχνη : εδώ η τέχνη προσφέρεται σαν ταυτολογία. Οι αναλύσεις του Joseph Kosuth προσανατολίζονται να δείξουν πως η σημερινή τέχνη έρχεται «μετά τη φιλοσοφία» επειδή δεν αποτελεί την προέκταση των αισθητικών αντιλήψεων της φιλοσοφίας αλλά είναι, η ίδια, φιλοσοφία. Ό,τι περίπου ο Jean Dewasne ονόμασε «η διαμόρφωση της τέχνης σαν γλώσσας που προσφέρει τα δικά της περιεχόμενα γνώσεων, τους δικούς της προβληματισμούς δράσεως». Έτσι διαμορφώνονται δύο κύρια σχήματα ιδεών. 

Πρώτα, στη θεωρητική αντίληψη που διαπιστώνει τη μετατρεψιμότητα (σχετική ή ολοκληρωτική) της καλλιτεχνικής διαδικασίας στους (κοινωνικούς) παράγοντες που τη συνιστούν (σε γενικές γραμμές η θεωρία της αντανακλάσεως). Έπειτα, στην κυρίως «δομική» αντίληψη που αναγνωρίζει την καλλιτεχνική διαδικασία σαν δομή σχέσεων και νέων προτύπων σχέσεων που προκύπτουν από τη δομή. Το καλλιτεχνικό έργο αντιμετωπίζεται σαν «μοντέλο» πιθανών και νέων κοινωνικών οργανώσεων που ξεπερνούν τη δεδομένη πραγματικότητα των συνθηκών του για να προτείνουν καινούριες (Pierre Francastel, Jean Dewasne). Στην πρώτη περίπτωση και στην ακραία της μορφή, η πρωτοπορία γίνεται κονφορμισμός. Στη μελέτη του που κυκλοφόρησε τελευταία στο Παρίσι για τις διφορούμενες έννοιες της κουλτούρας, ο Pierre Gaudibert αναλύει τους μηχανισμούς και την κοινωνική προώθηση μιας «μοντερνίζουσας» αντιλήψεως που καλλιεργεί αναπόφευκτα την πρωτοπορία. Η έννοια είναι πως η πρωτοπορία προβλέπεται και ελέγχεται και πως η ανάπτυξή της παρακολουθεί την αυξανόμενη αντοχή των κοινωνικών τοιχωμάτων. Αν θα οδηγήσουμε το συλλογισμό στην άκρη του θα πρέπει να θεωρήσουμε την πρωτοπορία σαν εξ ανάγκης ανεπίσημη και διωκόμενη για να διατηρήσει την έννοιά της.

Ο διφορούμενος χαρακτήρας του καλλιτεχνικού έργου συνοψίζεται στην ικανότητα του να απορροφάται από το κοινωνικό πλαίσιο και με την οικονομική του επισημοποίηση να εκτονώνεται, αλλά ταυτόχρονα να παραμένει παράνομο. Στο Παρίσι ο Julio Le Parc εικονογράφησε πέρσι τη διφορούμενη θέση του καλλιτέχνη όταν του ζήτησαν να οργανώσει έκθεση του συνολικού του έργου στο Μουσείο. Το ερώτημα είναι αν θα έπρεπε οι καλλιτέχνες να παίρνουν μέρος στις επίσημες εκθέσεις. Ο Le Parc εξήγησε σε ένα μακρύ κείμενο πως η έκθεση των έργων του από το Μουσείο ταυτίζεται με την εκτόνωση τους και την κοινωνική τους εξαγορά μολονότι ο ίδιος ατομικά θα επιθυμούσε να εκθέσει το έργο του. Η έκθεση τελικά ματαιώθηκε.

Οδηγούμεθα στην άλλη άκρη της αντιλήψεως που για τα ιδανικά της αμερικανικής κοινωνιολογίας (Linton, Kardiner, Moreno) ενδόμυχο ιδεώδες είναι η προσαρμογή. Η προσαρμογή εδώ γίνεται εξαγορά και ισοπέδωση. Τα ερωτήματα ωστόσο και τα προβλήματα είναι θεωρητικά επειδή το καλλιτεχνικό έργο δεν απευθύνεται στο σύνολο της κοινωνίας και η πρωτοπορία κυρίως απευθύνεται σε απειροελάχιστα μέρη της. Τι είναι και τι δεν είναι προοδευτικό ορίζεται και σε σχέση με τις αναφορές του, σε ποιους απευθύνεται· άλλο πράγμα η επιθυμία του καλλιτέχνη να οδηγήσει στο μέγιστο της τη θεωρητική συνέπεια της μελέτης του και άλλο πράγμα οι πραγματικές, οικονομικές συνδέσεις του καλλιτεχνικού έργου με τον κοινωνικό του χώρο.

Μια έρευνα που έγινε πέρσι στη Γαλλία έδειξε πως τα 71 τοις εκατό των Γάλλων δεν έχουν επισκεφθεί ποτέ μια έκθεση σύγχρονης τέχνης. Πριν λοιπόν από τη ζωγραφική υπάρχει η διδασκαλία της, ο τρόπος με τον οποίο μας έχουν επιβάλει και μάθει να βλέπουμε. Στη μελέτη του που κυκλοφόρησε τελευταία για τη διδασκαλία της ζωγραφικής ο Marcelin Pleynet αναλύει τα κινήματα του κονστρουκτιβισμού του αιώνα μας σε σχέση με τις υλικές τους προϋποθέσεις, τις κάθε μορφής απαγορεύσεις που υφίσταται η ζωγραφική. Ένα από τα διφορούμενα στοιχεία του καλλιτεχνικού έργου είναι πως ενώ μεταφέρει τη συνείδηση μιας ελεύθερης επιλογής, προκύπτει ωστόσο παρ’όλες και χάρη στις απαγορεύσεις που προηγήθηκαν. Η σύνδεση λοιπόν με το κοινωνικό, το οικονομικό και το πολιτικό πλαίσιο των συνθηκών του, αν περιορίζει την ελευθερία του έργου τέχνης, τη δυνατότητά του να μην είναι αντανάκλασμα των συνθηκών, ωστόσο καλλιεργεί και τις προϋποθέσεις μιας γνώσης, μιας επέμβασης για την εντόπιση των συνθηκών και την αντιμετώπισή τους κάτω από προϋποθέσεις που θα τις εξουδετέρωναν.

Οι μηχανισμοί και η μελέτη της διαδικασίας των τρόπων με τους οποίους η ζωγραφική επιχείρησε κάθε φορά να απαλλαγεί από τις εξαρτήσεις της είναι το κύριο θέμα και το αντικείμενο της διδασκαλίας της. Ο Marcelin Pleynet, όπως παλαιότερα ο Pierre Francastel, εργάζεται προς την κατεύθυνση της εντόπισης των υλικών προϋποθέσεων του καλλιτεχνικού έργου και συνεπώς των αντιθετικών που συστηματικά περικλείει. Έτσι αποκαλύπτεται βαθμιαία η δομική συνθετικότητα της καλλιτεχνικής εργασίας, οι αντιφάσεις της, η δυσκολία της να αντιμετωπισθεί σαν επίπεδος «λόγος» που δίνεται σαν να ταυτίζεται με το περιεχόμενό του. Οι αναλύσεις δεν συμπίπτουν προς την ίδια «φορά» (κατεύθυνση), δεν αποκλείονται οι αντίθετες μεταξύ τους αναλύσεις ούτε και υπάρχουν οριστικές αναλύσεις. Καθώς η καλλιτεχνική εργασία φωτίζεται διαφορετικά και αδιάκοπα από νέες γνώσεις (επιστημονικές και κοινωνικές) οι εσωτερικές της αντιθέσεις είναι πηγή νέων αναλύσεων, η α – συνέπεια έχει το ίδιο κύρος με τη συνέπεια, νέες συνέχειες αποκαλύπτονται μέσα από τις α – συνέπειες (discontinuites).

Ό,τι όμως συμβαίνει στο επίπεδο της θεωρίας της τέχνης, αντανακλά την κοινωνική της απορρόφηση. Είναι η ίδια η έννοια της «εκθέσεως τέχνης» σαν επιλογής και σαν τρόπου παρουσίασης της επιλογής που προσφέρεται σε πρακτικά και θεωρητικά ερωτηματικά. Δύο ευρωπαϊκές εκθέσεις, πέρσι το καλοκαίρι, έδωσαν το μέτρο της «κριτικής εκθέσεως». Η έκθεση του Μουσείου της Λωζάννης «Το Μουσείο κάτω από ερωτηματικό» έδωσε το βάρος στις οικονομικές σχέσεις του έργου τέχνης με την κοινωνία του. Τα Documenta 5 στο Κάσσελ συνδύασαν την παραγωγή των καλλιτεχνών με τα κοινωνικά πρότυπα και μοντέλα : την αφίσα, τη διαφήμιση, τον τύπο, τα τυποποιημένα σύμβολα. Η έκθεση του έργου τέχνης με τρόπους που το περιορίζουν αποκλειστικά στην υποκειμενικότητά του, δίνει τη θέση της στην έκθεση που το αποκαθιστά στις πραγματικές του κοινωνικές συνδέσεις. Πριν από το αποτέλεσμα (η ζωγραφική), εξετάζεται η διαδικασία του, πριν από τη διαδικασία, εξετάζεται το πλαίσιο (οι συνθήκες), μέσα στο οποίο διαμορφώνεται.

Ε.Μ., Παρίσι, Μάρτιος 1973     

* «Η Συνέχεια» (1973) ήταν το σημαντικότερο περιοδικό λογοτεχνίας, κριτικής και ιδεών που κυκλοφόρησε την περίοδο της δικτατορίας. Το περιοδικό αποτελεί, κατά κάποιο τρόπο, συνέχεια της αντιδικτατορικής έκδοσης των Δεκαοχτώ Κειμένων (1970), των Νέων Κειμένων και των Νέων Κειμένων 2 (1971) από τις εκδόσεις Κέδρος της Νανάς Καλλιανέση. Εκδόθηκαν 8 τεύχη από τον Μάρτιο ως τον Οκτώβριο του 1973. Τα γεγονότα του Πολυτεχνείου υπήρξαν, και σε αυτή την περίπτωση, καταλυτικά. Υπεύθυνοι έκδοσης ήταν οι κριτικοί και συγγραφείς Αλέξανδρος Κοτζιάς, Δ.Ν. Μαρωνίτης και Αλέξανδρος Αργυρίου. Με την κυκλοφορία του πρώτου τεύχους συνελήφθη ο ένας από τους τρεις εκδότες (Δ. Ν. Μαρωνίτης) και στη συνέχεια την ίδια τύχη είχαν και άλλοι στενοί συνεργάτες του περιοδικού (Π. Ζάννας, Δ. Τσάτσος, Γ. Πεσμαζόγλου, Α. Πεπονής). Το περιοδικό έδωσε ιδιαίτερη έμφαση στην κριτική της λογοτεχνίας, του κινηματογράφου, του θεάτρου αλλά και γενικότερα της πνευματικής και πολιτικής επικαιρότητας, ανοίγοντας συζητήσεις για τον ρόλο του πανεπιστημίου και των διανοουμένων. Πολύ σημαντική και ενδεικτική του πολυφωνικού χαρακτήρα της Συνέχειας ήταν η στήλη της «Πολυκριτικής». Στη Συνέχεια προδημοσιεύτηκε απόσπασμα από το Κιβώτιο του Άρη Αλεξάνδρου, μεταφράστηκε ο Μπόρχες στα ελληνικά από τον Γ.Π. Σαββίδη και ο Μάρκες από τον Βαλτινό. Η σημασία του περιοδικού συνίσταται στο ότι κατόρθωσε, συνεχίζοντας τη διανοητική γραμμή των Δεκαοχτώ Κειμένων, να συσπειρώσει γύρω της ανθρώπους από όλο το δημοκρατικό πολιτικό φάσμα με κοινό στοιχείο την αντιδιδακτορικό αγώνα και την πίστη στον κοινοβουλευτισμό. Η Συνέχεια λειτούργησε ως εργαστήρι ιδεών αλλά και ως πρόδρομος για τις ευρύτερες πολιτισμικές διεργασίες της Μεταπολίτευσης.

(Πηγή http://www.askiweb.eu/index.php/el/2015-09-21-08-27-59/2015-09-21-09-40-15/268-1973)